Los museos no tienen fronteras,
tienen una red
agosto 13, 2024
Emma Mafalda Montella
Editora y autora de la editorial Scripta Maneant. Licenciada en AMAC (Historia del Arte, Comisariado y Museología) por la Universidad de Bolonia
En su libro Decolonizzare il museo, la antropóloga Giulia Grechi afirma que la mayoría de los museos etnográficos nacieron como consecuencia del saqueo colonial, lo que significa que las colecciones llegan con un “bagaje manchado” de genocidio, pillaje y muerte. A pesar de ello, muchos museos deciden guardar silencio sobre el origen de sus colecciones y no ofrecen una narrativa que se oponga a los conocimientos que se han ido construyendo en torno a su representación.
Entre 1878 y 1889, tanto la Exposición Universal de París como la Internacional Colonial de Ámsterdam presentaron en sus exposiciones a personas procedentes de culturas no europeas, en su mayoría de países colonizados. Hombres y mujeres fueron “expuestos” en el interior de pabellones donde se recrearon aldeas indígenas, unas recreaciones que no eran precisamente exactas desde el punto de vista etnográfico, sino que pretendían parecer más “exóticas” a los ojos del espectador occidental.
A finales del siglo XIX este tipo de exposiciones se volvieron habituales en Europa y la mayoría de los visitantes, sin conocimientos sobre las culturas indígenas, aceptaban ciegamente la realidad de la narrativa que se les proponía.
Muchos artistas contemporáneos han abordado este tema. Los llamados “zoológicos humanos” inspiraron la performance titulada The Year of the White Bear (1992) de la artista y escritora cubano-estadounidense Coco Fusco y el intérprete y artista mexicano Guillermo Gómez-Pena. Ambos inventaron una tierra ficticia “no descubierta”, la isla de Guatinau, y se hicieron pasar por dos nativos de esa tierra llamados amerindios.
Los dos artistas se vistieron con pieles de animales, se cubrieron de pintura corporal y se colocaron detrás unos barrotes. La performance era un experimento social y su objetivo consistía en mostrar que, como sociedad, no hemos superado estos estereotipos y que las representaciones exóticas se siguen realizando.
Más tarde, Coco Fusco reveló en una entrevista que el público les había sexualizado durante la performance. Algunos hombres le pidieron que les enseñara los pechos a cambio de dinero y hubo gente que cruzó las líneas de la decencia común. A este respecto, Coco Fusco dijo: “Creo que eso lo provocó el hecho de que nos presentaran como objetos, sentían que tenían poder sobre nosotros”.
También explica que no tenían intención de convencer a la gente de que eran amerindios, pero que, no obstante, ocurrió:
“Entendimos que era una observación satírica tanto sobre las celebraciones del V Centenario como sobre la historia de la práctica de exponer seres humanos de África, Asia y Latinoamérica en zoológicos, teatros y museos de Europa y Estados Unidos. Cuando llegamos a España, más de la mitad de la gente pensó que éramos realmente amerindios”.
Escenificaron su espectáculo en lugares e instituciones históricas condenando el maltrato a los aborígenes, replicando la noción de “salvajismo” asociada al colonialismo y a lo exótico como algo fascinante que se presta al espectáculo, como la exposición de un museo.
Los museos, como establecimientos históricos europeos que son, institucionalizaron una percepción general que ahora se pone en tela de juicio, que hace hincapié en el acto de mostrar más que en el de mirar. El público no es un público activo, puesto que el objetivo de estas exposiciones era estimular la imaginación del público sobre las llamadas naciones “nacientes” o “salvajes”. Esta teatralidad, que no deja espacio a la interpretación personal, es lo que hizo que los zoológicos humanos y los espectáculos de fenómenos fueran tremendamente populares en la época. El cuerpo monstruoso, desviado y clasificado racialmente se convierte así en un objeto agradable.
Giulia Grechi define la naturaleza performativa de esta práctica como mostrazione: la exposición repetitiva de cuerpos estereotipados en espectáculos, postales, fotografías de cabinet. Sin acceso a otra narrativa, la mayoría de la gente aceptaba ciegamente lo que veía.
Por lo tanto, el racismo y la raza no son una consecuencia directa del sistema, sino que se sitúan en la base misma de una jerarquía disfrazada de progreso.
Por otra parte, este tipo de exposiciones también repercutía en su público, porque les hacía sentir que eran ellos contra “lo monstruoso y lo exótico”, reforzando así su sentido del nacionalismo. Corrientes artísticas como el exotismo y el orientalismo incrementaron el “espectáculo colonial”, y es importante tener esto en cuenta cuando hablamos de las exposiciones de los museos coloniales.
En la narrativa histórica general, resulta relevante señalar que, si bien Europa no ha prestado atención al colonialismo, sí que lo ha hecho a otros momentos históricos difíciles, como la Shoá y las dos guerras mundiales. Giulia Grechi lo llama “olvido selectivo”, citando a Paul Ricœur, quien creía que la memoria colectiva se organiza en archivos que definen qué recordar y qué olvidar.
Esta priorización de unos acontecimientos históricos sobre otros contribuye a reforzar una narrativa retorcida unida a la existencia de “museos trofeo”[1].
El Museo del Quai Branly-Jacques Chirac, en París, por ejemplo, alberga 70 000 piezas de arte subsahariano, lo que representa aproximadamente el 80 % del arte africano en Francia.
En el siglo XIX, museos como el Quai Branly ofrecían el patrimonio cultural material de las sociedades estudiadas por los antropólogos. No fue hasta mediados del siglo XX cuando los académicos empezaron a criticar este tipo de exposición que consistía en exponer objetos descontextualizados. Como dijo Johannes Fabian (1983), uno de los efectos de este tipo de elisiones en el pasado era negar la identidad y contemporaneidad a aquellos que eran el objeto de la antropología.
Desde principios de los años 2000, el término “etnográfico” fue sustituido por “cultura mundial”. Los cambios en el vocabulario también suelen denotar cambios dentro de la sociedad. Muchas instituciones importantes, como el British Museum, por ejemplo, ya no tienen una galería aparte para las colecciones etnográficas.
Los recientes debates y estudios sobre la descolonización de los museos han llevado a muchas instituciones a replantearse sus colecciones, ya sea creando una nueva narrativa o sustituyendo algunas piezas por nuevas adquisiciones. Por otra parte, algunos museos de toda Europa están optando por repatriar objetos saqueados o de origen dudoso, y a pesar de la falta de una ley internacional sobre restitución, esto último resulta crucial para el proceso de reconciliación y para la reconstitución de identidades.
De hecho, las restituciones desempeñan un papel activo en la nueva narrativa del pasado colonial que, junto con un relato pensado dentro de los museos, puede ayudar a crear nuevos puentes y conexiones.
Stuart Hall creía que el colonialismo debía estudiarse como una forma de “transculturalismo” global sin legitimarlo ni olvidar la violencia que trajo consigo. Creo que, en lugar de ser espacios abstractos de conocimiento, los museos deberían servir como ámbitos culturales donde debatir estas cuestiones.
Referencias:
Fabian, Johannes. 1983. Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object.
Grechi, Giulia. 2023. Decolonizzare il museo. Mostrazioni, pratiche artistiche, sguardi incarnati.
Hall, Stuart. 2000. The Multicultural Question.
Interview ‘Coco Fusco and Guillermo Gómez-Peña by Anna Johnson’, 1993, Bomb Magazine.
Mitchess, Timothy. 2004. ‘Orientalism and the Exhibitionary Order’, in Grasping the World: The Idea of the Museum (eds Donald Preziosi, Claire Farago).
[1] Los museos del siglo XIX han “teatralizado” el colonialismo exponiendo objetos fuera de su contexto original. El académico Timothy Mitchell (2004) define esta presentación de objetos y cuerpos como un “orden expositivo”.
